c'est-à-dire [c'est à dire]

Homme en jupes

Type, printemps/été 2007

Anatomiquement, la jupe est plus adaptée au corps masculin que le pantalon. Dans le passé, même les mâles occidentaux en portaient. Dans de nombreuses civilisations, les hommes portent encore couramment la jupe: sari en Indonésie, kilt en Écosse, fustanelle en Grèce, kimono au Japon, djellaba dans les pays arabes, longhi en Inde, etc.
Depuis toujours les hommes portent des jupes. Il suffit de penser aux Grecs, aux Romains et aux Celtes. Actuellement, les hommes ne portent que très rarement des jupes. En Occident, il s'agit avant tout d'une question de norme sociétale. Au début de l'ère industrielle, c'est pour des questions pratiques qu'est né le pantalon, l'homme devant essentiellement se consacrer au travail. ■

D'après Patrick Morier-Genoud

L'histoire est au centre de la psychanalyse

Le Nouvel Observateur, 1er septembre 2005

[...] Sigmund Freud  [DesGroseillers | InfoScience | MégaPsy | PsychiatrieInfirmière | SOSPhilosophie] l'a toujours dit: pour comprendre la psychanalyse  [DesGroseillers], il faut faire son histoire. Or les psychanalystes présentent leur discipline comme une création ex nihilo du cerveau de Freud. Ils tiennent Freud pour absolument inaltérable et indépassable - ce qu'on ne retrouve dans aucune discipline scientifique. [Des] travaux ont été publiés dont il ressort que, sur le front de la théorie comme sur celui de la clinique, les résultats de Freud sont largement surestimés. Et pourtant, on continue de chanter son génie sans égal, on s'extasie devant sa «découverte» de l' inconscient [CNRS | PhiloCours | PhiloNet | PsychiatrieInfirmière | SOSPhilosophie | Jung], on l'admire pour avoir été «le premier» à parler librement de sexe, on lui prête des guérisons merveilleuses. Bref, on croit en Freud comme on croit dans les Ėvangiles. ■ Jacques Van Rillaer  [Récalcitrance | UnionRationaliste], psychologue, professeur à l'université de Louvain-la-Neuve

Une société d'assurance atypique (Pays-Bas)

Il existe une assurance contre l' enlèvement par des extraterrestres. Cette couverture fait partie de la gamme de produits proposés par la «Sir Huckleberry Insurance Company», une compagnie d'assurances amstellodamoise joignable uniquement via l'internet. Pour une prime modeste, Sir Huckleberry verse une indemnité maximale unique pour le «sinistre» dont a été victime l'assuré, à condition que ce dernier «apporte la preuve irréfutable de son enlèvement par des extraterrestres», stipule le contrat-type.
Sir Huckleberry couvre aussi d'autres aléas de la vie moderne. Par exemple, les personnes ayant peur de prendre l'avion peuvent s'assurer contre les trous d'air. Si leur avion chute d'au moins 3000 pieds en six secondes, l'assurance leur verse une indemnité pour les dédommager de cette frayeur. ■

Le désir d'illusion

Journal du théâtre Vidy-Lausanne, avril 2007

2. [...] la fiction dramatique fait également le spectacle. Et nous sommes ici dans le domaine du double, c'est-à-dire de l'illusion: monde en miroir tendu à notre narcissisme, dans lequel le jeu des identifications (aux héros, aux sentiments, aux fantasmes...) le dispute à celui de la désingularisation consommatoire: objets consensuels hypnotiques, pour hémisphères droits en mal d'émotions. Toute la gamme du prêt-à-rire, prêt-à-frémir, exhibition de vedettes, et (le cas échéant) performances d'acteurs... D'ailleurs, ne va-t-on pas au spectacle pour se changer les idées?

2 bis. Mais qu'est-ce à dire exactement? De quelles idées s'agit-il? Idées fausses? Idées «toutes faites»? Plutôt les idées «noires», n'est-ce pas? Et les changer en quoi? En non-idées, en non-représentations, en pseudo-réel. Croit-on pour autant à la réalité de ce double factice? - non, mais on fait semblant d'y croire, et l'on veut croire qu'on s'y croirait: dans le salon bourgeois, comme dans l'alcôve; dans la peau de l'adolescent, comme dans celle du quinqua; dans l'opulence, comme dans la dèche; dans l'infortune, comme dans le vice, etc. Duplication fallacieuse du réel qu'appelle le désir d'illusion: «distrayez-nous, s'il vous plaît, de la monotonie du réel, du règne de la finitude, et de l'implacable équation des choses à elles-mêmes.» En clair: de la condition humaine. Anywhere out of the world [«N'importe où! n'importe où! pourvu que ce soit hors de ce monde» Charles Baudelaire, Anywhere out of the world, in: Le spleen de Paris].

3. Oui, mais ça ne marche pas: à peine sorti du théâtre, le réel nous assaille. La rétribution narcissique de l'illusion se paye d'une pénible désillusion: du spectacle du double ne subsiste que le souvenir (nostalgie), et le réel est par contraste plus que jamais saisissant d'ordinaire (ennui). L'antidépresseur déprime, en ce qu'il condamne à l'addiction. Et pour parachever le tout, le «spectacle» rappelle au «public» sa condition de troupeau de consommateurs: il y a ceux qui jouent, et ceux qui les regardent jouer. La cour de récré n'a rien d'un paradis terrestre. L'exutoire et l'illusion ont partie liée avec la servitude volontaire.

4. La représentation dramatique ne sera donc, au mieux, qu'un leurre, au pire, qu'un marché de dupes, faute de se donner à voir pour ce qu'elle est, à savoir: un agencement collectif d'énonciation, par lequel l'assemblée théâtrale [ (pensée comme agencement d'une fiction, d'une scène de théâtre et de ses machinistes, d'un groupe d'acteurs et d'une assistance) ] vise à se doter d'une conscience commune in vitro. [...] ■

Enzo Cormann auteur de théâtre et metteur en scène, in: Anywhere in the world, neuf notes sur le pari dramatique, notes 2 à 4

La signification des portes dans la Chine ancienne (Chine)

Dans la Chine ancienne, les villes étaient entourées de hautes murailles, percées de plusieurs portes [...]. Les Chinois accordaient aux portes une signification importante. Elles ne servaient pas seulement de points d'entrée et de sortie, on pensait que l'âme de la ville y résidait ou devait y résider. De même que, dans l'Europe du Moyen Âge, on considérait l'église avec la place qui l'entourait comme le cœur d'une ville. Aujourd'hui encore, il reste quelques-unes de ces magnifiques portes en Chine. [Pour les édifier, les Chinois] se rendaient sur un ancien champ de bataille avec une charrette, et ramassaient des ossements. La Chine a une longue histoire, il était facile de trouver d'anciens champs de bataille. Aux points d'entrée de la ville, on construisait d'immenses portes dans lesquelles on insérait ces ossements. Parce qu'on espérait, en rendant ainsi hommage à l'esprit des guerriers morts, obtenir d'eux qu'ils continuent à protéger la ville. Et ce n'était pas tout: une fois la porte construite, on amenait des chiens vivants, et on les égorgeait en aspergeant la porte de sang encore tiède. Les Chinois pensaient que ce rituel magique - mélanger du sang frais à des ossements desséchés - redonnait leur force aux âmes des guerriers d'autrefois.
(K. dixit)

Haruki Murakami, Les amants du Spoutnik, 1999, Belfond, 2003

Les nobles et les musiciens

[Beethoven] état un homme plein d'arrogance qui avait une confiance absolue en son propre talent et ne faisait aucun effort pour flatter la noblesse. Convaincu que la seule chose respectable et la plus sublime en ce monde était l'art et l'expression juste des émotions. Il considérait que le pouvoir ou la richesse avaient pour seule fonction de servir l'art. Haydn, lui, quand il était pensionnaire chez un mécène noble (et il fut pensionnaire la majeure partie de sa vie) dînait avec les domestiques. À l'époque de Haydn, on considérait que les musiciens appartenaient à cette classe. Haydn, qui était un homme simple et sans affectation, préférait pour sa part partager ses repas avec les serviteur plutôt que de devoir supporter l'atmosphère formelle des dîners de la noblesse.
En revanche ce traitement humiliant plongeait Beethoven dans de violentes colères, au cours desquelles il jetait la vaisselle sur les murs, affirmant son droit à être traité en égal et à manger à la table des maîtres. Beethoven s'énervait facilement (il était même très soupe au lait) et une fois qu'il était en colère, il était difficile de le calmer. Il ne faisait rien non plus pour dissimuler ses idées politiques radicales, et ce comportement s'accentua à mesure qu'il devenait sourd. En vieillissant, sa musique devint à la fois plus expansive et d'une plus grande intériorité. Beethoven est sans doute le seul musicien au monde dont la musique réunit ces deux qualités contradictoires. Mais cette disposition peu ordinaire eu un effet dévastateur sur sa vie. Tout le monde a ses limites, aussi bien physiques que mentales et personne n'est fait pour supporter longtemps des situations aussi extrêmes.
(Hoshino dixit)

Haruki Murakami, Kafka sur le rivage, 2003 Belfond, 2006

Identité culturelle et nourriture

Le Temps, 13 avril 2007

Les peuples ne lorgnent pas seulement vers la tentation nationaliste ou religieuse extrémiste, mais sont aussi à la recherche d'une identité culturelle qui passe également par la nourriture. Le rejet de la nourriture étrangère grandit.

Dans les cinq continents, paysans, pêcheurs traditionnels, travailleurs ruraux, peuples autochtones, éleveurs nomades, habitants des forêts, groupes de femmes, de jeunes, d'écologistes, toute une humanité plaide pour le droit des peuples - et non des États - à une qualité de vie et de nourriture.

«La souveraineté alimentaire, c'est le droit des peuples à une alimentation saine, dans le respect des cultures, produites à l'aide de méthodes durables et respectueuses de l'environnement, ainsi que le droit de définir leurs propres systèmes alimentaires et agricoles. Elle défend les intérêts et l'intégration de la prochaine génération. Elle représente une stratégie de résistance au commerce mondial actuel...»

L'agriculture n'est pas une marchandise comme les autres. Elle est étroitement liée à la vie des sociétés, à leur organisation sociale, à leur santé, à leur âme. Elle n'est pas qu'économique, elle a une dimension spirituelle, sociale, politique, culturelle et environnementale.

Le libéralisme économique [Liberpedia | CitronVert | Pluriel] tel qu'il est pratiqué actuellement fit de l'agriculture un objet marchandable au prix le plus bas, comme d'ailleurs une grande partie de toute la camelote qui inonde de plus en plus les marchés du monde.
Ce néolibéralisme [Lagueux | L'Agora1 | L'Agora2] a ses dogmes: profit, compétitivité, innovation, «progrès», et ses contradictions: subventions, dumping, un certain mépris de l'État et de l'environnement. ■

D'après Christine von Garnier, secrétaire exécutive de l' Antenne suisse Réseau Afrique-Europe Foi et Justice

Musique contemporaine

 Schönberg  [Ircam | Musicologie | ASC] disait: «Ma musique n'est pas difficile, elle est mal jouée.» ■

Pierre Boulez  [Ircam | Musicologie | EnsembleIntercontemp  orain], fondateur de l'  Institut de Recherche et de  Coordination Accoustique-Musique (Ircam)

Art ou tintamarre?

Bulletin du Credit Suisse, octobre 1999

La notion de musique classique [CoinDuMusicien | Fluctuat | France2 | Opus100] a connu une évolution particulière. Limitée d'abord aux œuvres de la période classique viennoise (Haydn, Mozart et Beethoven), elle s'applique maintenant à la musique issue de la tradition académique, laquelle se démarque nettement des variétés ou de la musique populaire. D'une manière générale, le «classique» se veut d'un certain niveau; c'est pourquoi ce terme n'est pas réservé à la musique et s'emploie aussi pour un film, une œuvre littéraire, un vin ou une course de ski. Quelque chose n'est pas classique d'emblée, il le devient. Un nouveauté ne peut être classique, cas sa signification doit s'affirmer dans la durée. Le «classique» est donc victime de ses propres contradictions: en réalité, la nouvelle musique classique est un genre qui ne peut pas l'être!
La musique classique entre aussi dans la catégorie «musique sérieuse», par opposition à la musique qui a seulement la prétention de distraire son public. Ainsi le piège s'est-il refermé: la musique contemporaine se doit d'être classique et sérieuse, un fardeau que les musiciens eux-mêmes se sont imposé en partie par leur volonté de créer des œuvres supérieures aux variétés et à la musique populaire. Des concerts plus sérieux que des cours magistraux et dont la valeur récréative est à peu près celle d'une conférence de présentation de bilan, rien de tel pour faire fuir le public.
Ce mariage de raison avec le classicisme peut expliquer en partie pourquoi les rapports entre les compositeurs et le public manquent tant de chaleur. Le public ne comprend pas les contemporains et préfère se tourner vers les compositeurs du passé, qui, s'ils vivaient aujourd'hui, composeraient sûrement autre chose.
Un état de fait qui n'est satisfaisant ni pour le public, ni pour les organisateurs de concerts. La responsabilité en est largement partagée, et des efforts sont nécessaires de part et d'autre pour débloquer la situation. Les compositeurs ne doivent pas s'enfermer dans leur ghetto, et le public ne doit pas refuser a priori tout ce qui est étranger et inconnu.
Comment accéder à la musique contemporaine? Faut-il des connaissances particulières? Oui et non. Non, parce que nous devons avant tout être ouverts aux nouveautés - en nous détachant d'un certain nombre d'habitudes, en n'ayant pas d'attentes précises, voire en sachant faire le vide, dans une certaine mesure. Quand je vais au concert, j'attends quelque chose de celui-ci. Je sais comment les musiciens vont se comporter et, à peu de chose près, comment sera la musique que je vais entendre. Si le concert ne correspond pas à ces attentes, je suis déçu - et je ne perçois pas ces nouvelles sonorités comme un élargissement intéressant de mon expérience de mélomane. Il faut dire qu'on ne nous facilite pas l'accès à la musique contemporaine classique: les salles de concert datent pour la plupart du siècle dernier ou en sont inspirées, les orchestres, les instruments et les musiciens participent d'un rituel qui appartient au passé et crée une atmosphère ne rendant guère réceptif aux formes nouvelles. La condition première pour avoir accès à la musique contemporaine, c'est d'être ouvert et sans préjugés par rapport à l'inédit. Point n'est besoin d'une science particulière, l'ouverture d'esprit suffit.
Des connaissances et l'expérience peuvent cependant ouvrir la voie et permettre de mieux apprécier l'art. Pour prendre un exemple: la dégustation d'un bon vin n'a rien à voir avec le fait de boire une grenadine. L'art, le vrai, ne doit pas nécessairement flatter le goût du plus nombre, on boit plus de Coca-Cola que de bordeaux! Un bon vin ne se développe pas dès qu'on y trempe les lèvres, c'est avec le repas qu'il prend toute sa saveur. L'art n'est pas fondé sur une première impression fugitive, il ne s'épanouit dans toute sa force et sa profondeur qu'avec le temps. L'amateur de vin doit pouvoir distinguer les nuances pour savoir apprécier ce qu'il boit. Aucun vin ne ressemble à un autre, c'est pourquoi tous les sens doivent être en éveil afin que la dégustation devienne du grand art.
Comment acquérir cette science pour la musique? Il s'agit avant tout de comparer les œuvres, de se faire une opinion personnelle et de la confronter à celle des spécialistes. Plus j'entends de musique contemporaine, mieux j'arrive à la situer et à la juger. Il n'est pas indispensable de n'entendre que du haut de gamme: il peut s'avérer tout à fait utile de savoir distinguer les œuvres de qualité de celles plus médiocres. On peut poursuivre la comparaison avec le vin. Au fil du temps, la dégustation et la comparaison des grands crus affinent le jugement. C'est mon avis qui compte, en définitive. Bien entendu, les experts ont leur mot à dire, car leur longue longue expérience leur permet d'émettre des jugements plus circonstanciés. L'histoire de la musique montre cependant que les spécialistes peuvent parfois se tromper. C'est pourquoi la réaction spontanée du public est aussi importante pour l'art que l'avis des experts.
Pour mieux replacer l'art dans son contexte, il faut distinguer deux dimensions: les rapports aux autres formes d'art de la même époque et les lignes de force caractérisant l'évolution de l'histoire de la musique. Les courants artistiques se matérialisent toujours sous différentes formes. À l'abandon des fonctions tonales classiques correspond l'abandon de la peinture figurative. La musique de Schönberg et la peinture de Kandinsky sont liées, surtout dans la mesure où les lettres qu'ils échangèrent confirment l'influence qu'ils exercèrent l'un sur l'autre. Le besoin de liberté, jusqu'à l'irruption du hasard dans la création au cours des années 60, est caractéristique du mouvement Fluxus comme de John Cage ou du free-jazz. Lorsqu'on se pénètre de l'art d'une époque et de ses différentes formes d'expression, on accède à une compréhension plus approfondie.
L'autre dimension dans laquelle s'intègre l'art, c'est l'Histoire. Les différentes générations d'artistes ont toujours des rapports assez ambivalents: les anciens sont les maîtres et les modèles, mais en même temps la génération montante veut, par opposition, se ménager des espaces de liberté pour sa propre création. L'histoire de l'art est faite à la fois de continuité et de ruptures. Pour en revenir à la musique: Schönberg a ouvert la voie, en passant par Webern, à la musique sérielle de Boulez ou de Stockhausen. La recherche de nouvelles sonorités complexes avec la musique électronique, quant à elle, connaît un nouvel essor grâce à l'informatique. De plus, il est enrichissant de considérer l'œuvre d'art dans un contexte plus vaste. Cela ne devrait pas nous poser problème pour la musique contemporaine, puisque nous connaissons mieux l'esprit de notre temps que celui du siècle des lumières.
Il est évident qu'on comprend mieux certaines formes d'art si l'on connaît la vie de l'artiste, raison de plus pour confronter ses conceptions à celles des créateurs encore en vie. C'est là aussi que se cache la fascination qu'exerce l'art. Qu'apporte-t-il de nouveau, et comment va-t-il se développer? Qu'il s'agisse de cours de Bourse, de Coupe du monde de football, de la mode ou des tendances artistiques, c'est toujours ce qui va venir. ■ Matthias Müller, chargé de cours à la Hochschule Musik und Theater Zürich, compositeur

Le mal humain

Le Nouvel Observateur, 18 mars 2004

Il est bon de rappeler que le mal humain n'est pas une affaire de circonstances et qu'il ne peut être éliminé par une simple mesure politique ou administrative. Mais existe-t-il vraiment une volonté du mal? Les grands criminels de l'histoire ne projetaient pas d'instaurer le règne du mal. Lénine [Encausse | Hérodote | JeSuisMort | LénineCH | Memo] et Staline [Hérodote | JeSuisMort | Memo], Mao [Hérodote | JeSuisMort | Memo] et Pol Pot [ULaval] se pensaient en bienfaiteurs de l'humanité. Ils voulaient imposer le bien, dont ils croyaient connaître la recette; pour un objectif aussi noble, ils n'hésitaient pas à massacrer des millions d'individus. Même Hitler [Hérodote | JeSuisMort | Memo], à sa façon, se prenait pour une incarnation du bien. Que reprochons-nous à ces personnages sinistres? Non de mépriser l'idée du bien mais, d'abord, de partir d'une image fausse de l'homme et de la société; ensuite, de vouloir imposer leur idéal par la force, donc par l'extermination des ennemis. Du coup, les méfaits des moyens employés l'emportent, et de loin, sur les bienfaits supposés des fins poursuivies. ■ Propos de Tzvetan Todorov  [BiblioMonde], historien et philosophe, recueillis par François Armanet