c'est-à-dire [c'est à dire]

Les œuvres les plus chères

Le record de vente pour un artiste vivant
vendu 38 millions de CHF en mai 2008

Lucien Freud, Benefits Supervisor Sleeping

Le record de vente
vendu 161 millions de CHF en 2006

Gustav Klimt, Portrait d'Adèle

En signant un chèque de 135 millions de dollars pour acquérir le Portrait d'Adèle Bloch-Bauer de Gustav Klimt, le collectionneur américain Ronald Lauder, propriétaire du groupe de cosmétiques Estée Lauder, [a mis] un point final à une empoignade juridique d'une rare virulence. Ce tableau peint en 1907, alors que Klimt était au sommet de sa notoriété, est l'un des plus somptueux du XXe siècle.
Son modèle - sa maîtresse, sans doute - est la femme d'un banquier et industriel viennois. Usant d'une technique incroyablement sophistiquée, Klimt applique des feuilles d'or et d'argent sur la toile. L'ornementation luxuriante, la somptuosité des motifs décoratifs placent cette effigie tout à fait en marge des autres portraits du temps: on est devant une icône, une apparition onirique. Depuis une soixantaine d'années, le tableau était exposé en grand arroi à la Galerie du Belvédère, à Vienne. Ce qui n'étonnait personne: avant de mourir, en 1925, Adèle Bloch-Bauer avait exprimé la volonté que son portrait, ainsi que quatre autres Klimt de sa collection, soit remis à l'Autriche après la mort de son mari. Mais, quand en mars 1938 l'Autriche fut annexée par l'Allemagne, Ferdinand Bloch-Bauer s'expatria en Suisse en abandonnant tous ses biens derrière lui. Confisqué par les nazis, le portrait d'Adèle fut mis en dépôt à la Galerie du Belvédère, ce qui correspondait au souhait premier du modèle.
Mais pas à celui de son mari qui, avant de mourir en 1945, avait cassé le testament d'Adèle pour léguer sa fortune et sa collection aux trois enfants de son frère Gustav. Parmi lesquels: Maria, aujourd'hui âgée de 90 ans et installée à Los Angeles depuis 1942. Après la guerre, Maria réclama au gouvernement autrichien les biens volés à sa famille. À l'issue d'un procès de plus de sept ans, elle obtint gain de cause. Aussitôt, plusieurs musées et collectionneurs de haut vol lui firent savoir qu'ils souhaitaient acquérir le fameux portrait d'Adèle. [Le 19 juin 2006], on apprenait que c'était Ronald Lauder qui avait emporté le morceau en portant le record du tableau le plus cher du monde [...]. ■ Véronique Prat, in: Le Figaro Magazine, 23 juin 2006

Le précédent record de vente
vendu 118 millions de CHF
(Il détrônait le Portrait du dr Gachet
de van Gogh
vendu en 1990)

Pablo Picasso,   Garçon à la pipe

Picasso n'avait que 24 ans lorsqu'il a peint ce tableau, peu après son arrivée à Paris pour y rejoindre l'atelier du Bateau-Lavoir sur la colline de Montmartre.
Plutôt dépouillé, le tableau représente un adolescent, peut-être "P'tit Louis", un habitué du Bateau-Lavoir. Vêtu de bleu, une couronne de fleurs roses sur la tête, le jeune homme semble faire la moue. Il est assis, jambes écartées, devant une tapisserie aux motifs floraux, une pipe entre deux doigts.
Cette œuvre est "l'une des plus célèbres images de Picasso sur la beauté de l'adolescence", selon Charles Moffet, vice-directeur de la section Impressionnistes et Art moderne chez Sotheby's. Elle possède une "ambiguïté qui vous hante". ■ Nicole Pottier, agonia.net, 7 mai 2004

Le noir et la lumière

Le même noir, selon la manière dont il est appliqué, change selon la lumière et la place de l'observateur. La présence de la toile est liée à l'instant et à l'espace aussi, un rapport différent avec le temps. Quand ils regardent ma peinture, les gens voient du noir: c'est ce qu'ils ont dans la tête. En fait, il s'agit d'autre chose. Il s'agit de reflets, de reflets sur des états de surface de la couleur noire.

Propos de Pierre Soulages, in: "Empreintes": "Soulages, le noir et la lumière", documentaire de télévision, diffusé sur la chaîne France 5

L'approche de l'art

Manière de voir, mai 2001

L'artiste travaille-t-il pour lui, pour les autres? L'artiste, l'écrivain, le compositeur travaille non pas pour lui mais avant tout avec lui-même. Il met en forme, en langage spécifique, ce qu'il éprouve. Son plaisir, qui passe par la maîtrise de ses sensations, s'investit dans ce langage. Et c'est cette mise en forme qui permet à l'autre - aux autres - de reconstituer le trajet de ses émottions et des métamorphoses qu'il leur a fait subir. On ne peut «s'exprimer» sans qu'il y ait mise en forme. L'œuvre d'art n'existe que par la mise en forme.
Le langage de l'art n'est pas un vrai langage. Il ne passe pas par le code du langage parlé ou écrit. Il crée son propre code qui ne se traduit pas aisément en langue verbale ou écrite. L'artiste - je dirai le «peintre» pour le «plasticien», me référant avant tout à ma pratique -, ne se parle pas forcément avec des mots lorsqu'il réalise son ouvrage, si complexe soit-il. La réalisation des œuvres est autant physique que mentale. Elle passe par le corps autant que par l'esprit. Elle est une pensée souvent informulée, informulable, qui utilise d'autres matériaux que ceux de la langue.
Par analogie avec le langage, elle utilise des systèmes de signes communs à toute situation de communication. Économie des signes, analogies entre eux, interversion des signes. Pour constituer du vivant, elle exploite en même temps, dans un même geste, une quantité considérable de signaux. Pour le peintre, couleur, lignes, lumière, volume, espace (creux et plat). La peinture est infirme de la troisième dimension et invente pour compenser une série de codes qui dépassent cette contrainte et l'acceptent tout à la fois.
L'art communique mais n'est pas réductible à un message. Lorsque «l'autre» connaît le code, il peut reconstituer certains aspects des sensations qui ont animé la création de l'objet, il peut même, si l'objet est «vivant», aller au-delà de la conscience du peintre. Mais il n'y a pas message au sens où nous l'entendons dans la communication aujourd'hui. Il y a dans les œuvres une potentialité de messages mais que le verbe, par paraphrases, reconstitue imparfaitement.
L'approche de l'art est une approche experte, et avant tout passionnée. Elle suppose un travail où effort et délectation se conjuguent. Le contact passager ou touristique ne révèle pas grand-chose. Cette rencontre suppose une initiation pour laquelle le désapprentissage est aussi important parfois que l'apprentissage. Il existe aussi - mais rarement - des croisements qui permettent des contacts immédiats qui demanderont plus tard des approfondissements.
Dans une démocratie approfondie, les connaisseurs d'art se recruteront dans toutes les classes de la société. La méconnaissance de l'art peut être un choix, mais elle ne doit pas être le fait d'une exclusion sociale. L'approche de l'art est un enjeu social. Elle ouvre à la reconnaissance des cultures du monde. Elle participe aussi à un imaginaire collectif qui s'investit en partie dans la production.
Tant qu'il n'y a pas coïncidence entre la culture (on devrait dire l'inculture) des élites économiques ou sociales et celle des élites du savoir, de l'art en particulier, il existera un espace ouvert pour des utopies sociales. Les artistes rêvent souvent d'une aristocratie culturelle recrutée dans toutes les classes et qui imaginerait une société fraternelle. La violence pourrait alors devenir le ferment d'un imaginaire social au lieu d'en être une dynamique mortifère. L'art, la culture, sont devenus des valeurs partageables dès lors qu'elles sont reconnues comme richesses patrimoniales. La difficulté avec l'art - surtout l'art contemporain - est qu'il n'existe qu'après coup, à l'état de valeur; lorsque, son évaluation faite, il devient un bien public.
[...]
Aujourd'hui, de nombreuses œuvres n'existent qu'accompagnées de textes explicatifs ou philosophiques; l'œuvre y devient un produit dit de communication. Sans le texte édifiant qui devient partie intégrante de  l'œuvre, celle-ci demeurerait souvent insignifiante.
Ce texte est son mode d'emploi, sa posologie. Le moins de temps possible doit séparer un produit frais de sa consommation. Si on attend, il s'étiole ou disparaît avant de devenir obsolète. Le territoire des inattendus est un territoire de chasse très fréquenté. Il faut alors montrer vite et tambour battant, se propulser dans la tourmente pour être célèbre, ce quart d'heure que prévoyait Andy Warhol. ■ Henri Cueco, peintre

Leurres de la photographie virtuelle

Manière de voir, mai 2001

L'apparition du virtuel décuple les possibilités de manipulation. Comment savoir s'il s'agit «juste d'une image» et non d'une «image juste»?

Il était communément acquis, jusqu'à l'invention de la photographie [1] (vers 1835), que les images proposées sous forme de dessin, peinture ou gravure étaient des artefacts par lesquels un individu, doué d'un savoir-faire et - parfois - d'un talent singulier, proposait une mise en forme de situations, faits ou événements que lui inspirait son expérience pratique. Il était acquis qu'il s'agissait là d'une représentation, donc d'une abstraction, et qu'elle était impossible à confondre avec ce qu'il est convenu de nommer le «réel». Il y avait d'un côté le monde, de l'autre les images du monde.
L'invention de la photographie par Nicéphore Niepce [2] et Louis Daguerre [3]] bouleversa la donne. En effet, ce procédé alliant optique et chimie frappa immédiatement les esprits par sa capacité à «reproduire le plus rapidement et le plus exactement possible». Cette fonction de reproduction, qui fonde l'histoire de la photographie aux origines, fut rapidement dépassée par les prouesses d'expérimentateurs qui comprirent la souplesse du nouveau média et ses capacités de création formelle [4]. 
La seule certitude que véhicule une photographie est que, pour exister, il faut que quelque chose lui ait préexisté dans le domaine du monde tangible. Forte de ce fait, la presse développa, dès lors qu'elle fut capable de reproduire mécaniquement l'image photographique à grande échelle, une stratégie de l'illustration au moyen de photographies - en remplacement de la gravure -, se proposant rien moins que de montrer des images «plus vraies». Et c'est ainsi qu'une crédulité collective, irrationnelle, fait distiller le plus grand mensonge qui soit: c'est en photographie, donc c'est vrai. Et l'on pouvait ajouter, jusqu'aux [...] mises en doute de la fiabilité des médias: c'est d'autant plus vrai que c'est en photographie dans la presse [5].
Une telle situation oblige à quelques précisions. Tout d'abord, la photographie, contrairement aux apparences, est l'un des modes de représentation les moins capables de transmettre une information précise [...]. La seule qu'elle fournit est: je suis une photographie. C'est-à-dire: je ne suis pas une peinture, un dessin, un photogramme, etc. Ce faisant, elle nous dit qu'elle est le produit d'une technologie singulière, et il est stupéfiant que, dans un désir de s'approprier le monde (qui dialogue avec le désir profond des photographes d'archiver l'univers), un étrange contrat de confiance se soit instauré entre récepteurs et émetteurs d'images photographiques. Ce contrat implicite élimine allègrement le fait que, pour qu'il y ait photographie, il faut qu'il y ait, derrière l'otique qui découpe le cadre, un opérateur décidant de l'emplacement de l'instrument et du moment de l'enregistrement de ce qui se trouve devant lui.
Au-delà de toute vraisemblance, le désir que la photographie soit objective est devenu une des données culturelles fondamentales de la seconde moitié du XXe siècle. L'ambiguïté est d'autant plus grande que nous utilisons le même terme, photographie, pour désigner des images n'ayant rien en commun du point de vue de leur fonction, de leur sens, de leur valeur [6]. C'est ainsi qu'un Photomaton destiné à attester (sic) de notre identité sur notre passeport, un cliché pris durant un conflit ou une épreuve unique, de grand format, exposée dans les galeries et dans les musées et destinée au seul marché de l'art, seront tous des photographies.
Le contexte d'utilisation des photographies [7] est une manipulation du propos originel du photographe et une orientation de la lecture du récepteur vers le sens voulu par le metteur en forme - en scène? - du discours. Cette évidence n'est jamais dite. Or on ne donne jamais les moyens au lecteur de décrypter - ou tout simplement de connaître - les mécanismes d'utilisation.
Dans cette production de sens, le rôle du texte est fondamental. C'est lui qui peut apporter les éléments d'information que l'image photographique est incapable de fournir. C'est donc lui qui peut aussi développer le mensonge [8] en demandant à l'image d'attester de la véracité de ce qui n'est qu'un leurre. [À l’automne 1991, dans le cadre d'une exposition intitulée «Des vessies et des lanternes», Alain d’Hoogue et Christian Caujolle, directeur de l’ agence VU, exposaient au Palais de Tokyo, à Paris, une série de clichés pris dans les tranchées de la première guerre mondiale. Aux légendes d’origine, comportant numéros d'identification, dates, lieux, précisions, Caujolle avait substitué celles, plus récentes, de la guerre Iran-Irak sur le front du Chatt-el-Arab empruntées aux agences télégraphiques.] Aucun des milliers de visiteurs de cette exposition de «tromperies photographiques» [9] ne mit en doute l'authenticité des documents proposés. Ils ne découvrirent la supercherie que dans la salle finale de l'exposition, où étaient expliquées les différentes manipulations. Tant il est vrai qu'il n'est pire crédule que celui qui veut croire.
Pour comprendre les enjeux de la lecture de l'image à l'ère du virtuel, il nous faut essayer de savoir ce qui se passe lorsque nos lisons une image photographique. En dehors du fait qu'il est attesté que les êtres humains ne lisent pas les images de la même manière, dans le même ordre, il est évident que les informations ne proviennent pas de l'intérieur de l'image, mais de l'extérieur. Lorsque nous regardons une photographie, notre regard circule à l'intérieur d'un cadre, déterminé par le photographe, qui induit l'extérieur de ce cadre, à la recherche de formes qu'il connaît déjà. Il peut s'agir de formes qu'il a déjà rencontrées - et enregistrées et nommées - dans l'expérience pratique ou de formes qu'il a déjà croisées  sur d'autres images, qui ne sont pas obligatoirement de nature photographique. Cette lecture analogique n'apportera que des informations parcellaires, mais elles se combinera très vite avec les connaissances du regardeur, qui saura ainsi désigner un personnage, un monument, une situation, etc. Les seules informations précises proviendront du texte attaché à l'image. C'est du croisement d'une image et d'un texte que naîtra un discours explicite, compréhensible.
Cette situation confirme d'ailleurs que, contrairement à ce qui se dit, nous ne vivons pas dans la «civilisation de l'image», mais toujours dans la civilisation de l'écrit. Nous vivons un moment particulier de la civilisation du texte, dans lequel les images sont omniprésentes, et, parce que la majorité de ceux qui vivent dans cette civilisation ne savent pas les lire, elles sont devenues un énorme enjeu de pouvoir pour ceux qui sauront en contrôler la production et la distribution. Sans plus. Dans ce contexte culturel très particulier, une nouvelle catégorie d'images vient d'apparaître. Celles que l'on nomme virtuelles [...]. Leur particularité est de n'avoir pas besoin, pour exister, d'un référent préexistant dans le monde palpable.
En même temps, se jouant de notre crédulité envers l'image photographique, ces images virtuelles se donnent à voir comme tout à fait comparables à celles qui nous sont familières. On est fort troublé lorsque, face aux «portraits» de jeunes gens réalisés par l'artiste américain Keith Cottingham [Brown | DAL], on apprend qu'ils n'ont aucune existence réelle et qu'ils sont le résultat de milliers d'heures de programmation sur un ordinateur. Leur «réalisme» n'est jamais que le produit de notre désir de croire que l'image est capable de «vérité», qu'elle est capable d'être une «trace» du réel.
Nous avons pu expérimenter, pendant les semaines précédant la guerre du Golfe - et avec l'aide de bataillons de consultants militaires à la retraite -, comment la simulation (l'essentiel des recherches dans le domaine du virtuel a été effectué par des militaires), se parant des oripeaux du «réalisme», était destinée à préparer, par un brouillage monumental, la manipulation d'une «guerre sans images» se soldant par des milliers de victimes. Cet avant-goût nous pose une question fondamentale: comment allons-nous lire les images, dès lors qu'existe le virtuel? Comment prendre vraiment les images pour des images, comment savoir qu'il s'agit «juste d'une image» et non d'une «image juste» [10]?
La première nécessité est l'apprentissage de la lecture des différents types d'images, de leur nature, de leurs procédés de production, de leurs modes de transmission et d'utilisation. Afin de ne pas tout confondre et de ne pas être manipulé en permanence - ou de l'être un peu moins. Cet enjeu pédagogique se double de la nécessité de faire connaître la façon dont se produit une information. Paul Virilio affirme, et nous le croyons bien volontiers, que l'apparition du virtuel est une révolution dont l'importance est comparable à celle de l'invention de la perspective. C'est dire l'énormité de l'enjeu.
On a souvent relaté comment l'apparition de l'image argentique, «tellement rapide et tellement fidèle», ruina les peintres portraitistes et, entre autres, les miniaturistes. On s'est moins intéressé à la disparition d'un genre pictural majeur: la peinture d'histoire. Durant des siècles, la relation visuelle des événements importants a été le fait des peintres. Mais, dès que la photographie a été en mesure d'enregistrer des instantanés, le genre a disparu, balayé par le «réalisme» supérieur de la photographie. Interrogeons-nous sur la façon dont on regardait Le Sacre de Napoléon, de David, ou Los Fusilamientos del tres de mayo, de Goya, avant et après l'apparition du reportage photographique. ■ Christian Caujolle, directeur de l'agence Vu

1. CNDP | Fluctuat | DocFrançaise1 | DocFrançaise2 | Leggat | Pirelli

2. Niepce

3. Daguerre

4. Barthes

5. BNF | CNDP | CRDP1 | CRDP2 

6. SavoirsEssonne

7. CRDP

8. Arte | CollCanada

9. ACReims | CRDP

10. CRDP 

L'art n'a pas besoin d'être visible pour exister

Le Courrier, 9 décembre 2006

De nombreux artistes contemporains créent à l'insu du public et emploient des canaux de diffusion alternatifs

Besoin de voir pour croire? Quel dommage! Voilà le meilleur moyen de passer à côté de nombreuses propositions artistiques contemporaines. Et des plus intéressantes: l'art d'aujourd'hui a le droit d'être invisible – ce qui ne l'empêche pas d'entrer en collision avec le public, même si celui-ci n'en a pas toujours conscience. Ainsi, en visitant un supermarché, on peut par exemple tomber sur une fausse chemise – mais véritable œuvre d'art –, illégalement infiltrée par une artiste. Et en composant un numéro de téléphone, trouvé dans le catalogue d'une grande entreprise, on peut participer, à son insu, à une performance artistique de longue haleine. De même, le fait d'assister au tournoi de tennis de Roland Garros peut parfois réserver son lot de surprises – ce monsieur, assis dans la loge VIP un sac sur la tête, comme le prisonnier icône d' Abu Graïb, n'est-il pas un artiste établi à Genève?
«L'art invisible est un stimulant indispensable à notre imagination», estime Ralph Rugoff, directeur de la Hayward Gallery de Londres (1). Il parraine «Project Placement» à la galerie Analix, à Genève – les propositions de huit artistes, qui s'approprient de manière jouissive des stratégies de marketing pour distiller un contenu «subversif».
Il y a un an, le New-yorkais organisait à San Francisco «Brève histoire de l'art invisible» – une exposition comprenant les œuvres de 15 créateurs et un groupe d'artistes, couvrant les cinquante dernières années. On pouvait par exemple y découvrir ce constat de police dressé à la demande de l'artiste Maurizio Cattelan, en Italie, suite au prétendu vol dans sa Golf d'une «sculpture invisible», dotée d'une «valeur affective» – ou quand la bureaucratie est trop obtuse pour réaliser qu'on se fiche de sa pomme.
Bien entendu, l'exposition citait aussi le travail d' Yves Klein [Wikipédia], artiste actuellement célébré au Centre Pompidou à Paris – et père de la fameuse exposition «Le vide», à la galerie Iris Clert, en 1958: un espace totalement privé d'objets. «Mais en fait, ce vide n'en était pas un», nuance Christophe Cherix, conservateur du Cabinet des estampes de Genève. Car le travail de Klein comprenait une dimension mystique – le Français était membre de la Rose-Croix –, de même que sensorielle. L'inventeur en 1948 de la peinture monochrome avait couvert les murs de la galerie de blanc et faisait baigner les espaces dans une lumière bleutée. «Le vide s'apparente de toute façon au zéro», rappelle l'historien de l'art Michel Thévoz. Or le «0», selon le professeur retraité, exprime beaucoup plus que le néant, notamment lorsqu'il est placé après d'autres chiffres (10, 100, 1000, etc.).
Reste que l'expo de Klein a signifié un précédent, qui inspirera de près ou de loin de nombreux artistes. Pour la seule année 1969, aux États-Unis, Christophe Cherix a compté quatre non-expositions. Avec des artistes d'importance comme Allen Ruppersberg, à Los Angeles, qui ferme sa galerie le temps de l'«expo». Ou les créateurs conceptuels Robert Barry, Joseph Kosuth et autres Lawrence Weiner, à l'occasion d'un «January Show» à New York – dans ce cas, c'est le catalogue qui contenait l'expo, et non l'espace physique, dans des bureaux vides de la 52e rue.
D'une manière générale, Christophe Cherix estime que l'art invisible, dès les années soixante, est une manière d'engendrer un nouveau type de rapports entre les spectateurs et l'espace: «Il s'agit de mettre de côté l'objet d'art pour accentuer quelque chose de l'ordre de la perception.» Ainsi, dans l'art minimal, les pièces ne peuvent pas être contournées – dans le cas des plaques métalliques au sol de Carl Andre, le spectateur est même invité à marcher dessus, le plus simplement du monde.
On peut aussi citer un autre précédent: la pièce 4'33'' du compositeur John Cage [IRCAM | UBU]  – une œuvre silencieuse, «interprétée» pour la première fois en août 1952 à l'occasion d'un récital de musique contemporaine. Pour la «jouer», le pianiste est resté assis devant son instrument, sans bouger, le temps choisi par Cage. Bien entendu, à l'image des autres oeuvres «vides» ou «invisibles», ce néant est fictif: comme le prouvent les enregistrements publics de ces 4'33'', il n'y a rien de plus bruyant que cette pièce, pleine de raclements de gorge et autres bruits de chaises.
Aujourd'hui «plus que jamais, le rôle des artistes est de rendre visibles des réalités cachées ou latentes», estime Michel Thévoz. Et c'est précisément ce que font les artistes de l'art invisible, qui évitent les canaux établis à l'heure de s'adresser au public. Ces travaux «nous poussent à regarder au-delà des distractions grandioses du monde de l'art. Ainsi, elles nous permettent peut-être de penser plus clairement à la véritable importance de l'art», analyse Ralph Rugoff. ■ Samuel Schellengberg

(1) «A Brief History of Invisible Art», CCA Wattis Institute, texte de présentation de l'exposition.

Folie du génie, génie de la folie

Journal du théâtre Vidy-Lausanne, novembre 2005

Les relations entre le génie et la folie - folie du génie, génie de la folie - ont fait l'objet de discussions dans le monde des psychiatres pendant des décennies: en gros de la fin du XIXe siècle jusqu'au milieu du siècle suivant. Puis le débat, qui avait contaminé parfois les sphères de la critique d'art et de la philosophie, est peu à peu passé de mode, pour des raisons liées à l'évolution sociale, ou à celle des concepts et des connaissances, mais aussi au fait que, dans un monde en pleine métamorphose, personne ne sait plus clairement fixer les limites ni du génie ni de la folie, donc à plus forte raison discuter les rapports de l'un à l'autre. Et pourtant la question reste d'un intérêt capital, qu'on le présente à l'ancienne ou trouve pour l'exprimer de nouvelles formulations.

Les mandalas

Bulletin du Credit Suisse, avril 2002

Les mandalas sont des dessins de forme circulaire qui, partant d'un point central, suivent un modèle géométrique bien défini. Dans les cultures d'Extrême-Orient, ils servent de support à la méditation et à la recherche de l'harmonie intérieure. Au-delà de toute approche spirituelle, la pratique du mandala fait aussi un grand nombre d'émules en Occident.
Pour réaliser ces œuvres d'art, figures fermées à la symétrie parfaite, les moines bouddhistes passent des journées entières à aligner des milliers de grains de sable colorés. La pratique du mandala les plonge dans un véritable état de transe. Mais les vertus de cette pratique sont également reconnues dans l'Occident matérialiste. Les jardins d'enfants, par exemple, ont recours aux mandalas pour apaiser les bambins, chacun pouvant mobiliser son énergie pour reproduire des modèles précis. «Mandala» est un terme sanscrit qui signifie «cercle». Or, selon les théories orientales, le cercle est le symbole originel de la vie et de l'univers et il est ancré dans notre subsoncsient. C'est lui qui régit l'ordre de la nature. Par sa forme et son action, le mandala est donc proche de l'individu, même si ce denier n'en est pas conscient. Les mandalas revêtent deux fonctions: ils aident ceux qui les contemplent à trouver l'équilibre intérieur et ils reflètent la personnalité de ceux qui les ont dessinés. Mais celui qui estime cette approche trop ésotérique peut se contenter d'admirer la beauté des couleurs et la symétrie des formes. ■ dhu

Art et politique

La fonction publique, mai 2005

Les relations entre l'homme politique et le créateur sont - pourquoi ne pas le dire? - changeantes, délicates, houleuses ou affectueuses, parfois serviles. Plus étroite qu'on ne le pense est la parenté profonde entre l'homme politique et l'homme de culture. Il n'y a pas d'un côté l'homme politique aux mains sales et de l'autre l'homme de création aux mains pures. Le sens poétique (en tout cas visionnaire) est à l'œuvre chez le grand responsable politique lorsqu'il parvient à faire basculer l'histoire et à réécrire le monde. À l'inverse, un homme politique sommeille sous le masque de l'homme de création: quel plus puissant pouvoir que le pouvoir de l'architecte recomposant l'espace, le pouvoir de l'écrivain subjuguant son lecteur, le pouvoir des hommes des médias envoûtant leurs contemplateurs passifs? ■ François Mitterand,dans une allocution prononcée le 19 mars 1981à Mexico, lors du colloque de l'Unesco consacré au thème «Changement social et création»

Vampirisme occidental vis-à-vis de l'art africain

Curieusement, dès qu’on s’intéresse aux artistes africains, on pose toujours en Europe la question de leur identité ethnique, pis, ou mieux, de leur «authenticité». On leur demande toujours: «Êtes-vous vraiment des artistes africains?» On ne demandait pas à Picasso s’il était espagnol ou à Van Gogh s’il était hollandais. L’artiste africain doit être, selon notre désir, le messager d’une certaine primitivité. Si son art est considéré comme inauthentique et dénaturé, il ne sert plus à rien, il ne peut plus nous régénérer. Il y a vis-à-vis de l’art africain un vampirisme occidental: on a besoin de sa verdeur, de sa spontanéité, de sa fraîcheur. Ce paternalisme bienveillant et ambigu à l’égard de nos «petits frères africains», gardiens de l’authenticité d’un monde que nous avons perdu, réserve à l’Afrique, au sein de la géopolitique du beau, le statut de friche. C’est l’«afriche». ■ Propos de Jean-Loup Amselle, anthropologue et africaniste, directeur d'études à l'EHESS et rédacteur en chef des «Cahiers d'études africaines», recueillis par Gilles Anquetil, in Le Nouvel Observateur, 25 août 2005

Gustav Klimt ou la célébration sans tabou du corps féminin et d'Éros

Le Nouvel Observateur, 3 mars 2005

Quand Gustav Klimt mourut en 1918, son dernier tableau, «l'Épousée», était resté sur un chevalet, inachevé. Il révèle l'étrange façon de travailler du peintre. On y voit le corps nu d'une jeune fille qui écarte les jambes, s'exhibant avec indécence. Klimt l'a d'abord minutieusement dessinée, et ce n'est qu'ensuite qu'il a commencé à la revêtir d'un vêtement surchargé de motifs décoratifs. [...]
Il existe plus de 4000 dessins érotiques de Klimt, mais on sait qu'il déchira des milliers de ces feuilles qui étaient répandues partout dans son atelier et sur le sol même, sous les pas de ses chats. [...] Ses modèles, une dizaine de jeunes filles, restaient en permanence dans l'atelier à sa disposition. Il ne leur demandait pas de poser, préférant s'inspirer de la spontanéité d'un mouvement.
Les voici donc, abandonnées, couchées, lovées sur elles-mêmes, ou feignant de s'assoupir. Elles semblent jouir de la chaleur de leur propre corps. La légèreté du trait, sa précision, rend compte de l'évanescence d'un moment et ose les caresses les plus secrètes. Aucun tabou n'arrête Klimt, qu'il décrive le plaisir solitaire, l'étreinte d'un homme et d'une femme ou celle de deux amies. Il écoute le corps, décrit ses désirs et ses pouvoirs, sa vie mystérieuse, inassouvie, qu'il ne faut plus brimer. Sa foi dans le corps est telle qu'on a pu rapporter de lui cette boutade: «Cette fille a un corps dont le derrière est plus beau et plus intelligent que les visages de beaucoup d'autres.»
Dans cet hymne au corps féminin et à Éros, chaque dessin témoigne de sa révolte contre les censures et l'hypocrisie de la Vienne bourgeoise et puritaine. [...] au centre du monde règne Éros, qui donne toute sa dimension cosmique à l'homme. [...] ■ France Huser

Nuda Veritas - «la Vérité nue» - est une version agrandie de la petite figure de Nika représentée sur le tableau Athéna-Pallas. Seule la position des bras a changé, le personnage tendant ici au spectateur le miroir de la vérité. On peut interpréter le serpent comme le faux tué par le vrai et/ou comme un puissant symbole sexuel. L'inscription placée en haut est une citation du grand poète et dramaturge allemand Friedrich von Schiller: «Si tu ne peux plaire à tous par tes actes et ton art, plais à peu. Plaire à beaucoup est mal.» Cette phrase illustre la nouvelle voie dans laquelle Klimt s'engagea à la fin des années 1890 et que concrétisa son adhésion à la Sécession.
Source